Программы

Музыка — одна из малоосвещенных областей истории культуры древней и средневековой Армении. Несмотря на интенсивность строительства музыкальной культуры в Армении в советские годы, на стремительное развитие композиторского искусства, исполнительства и музыкознания, фактически еще не написана история армянской музыкальной культуры древности и средневековья *1*.

Специальное изучение музыкально-теоретической системы древней и средневековой Армении может и должно явиться одной из важных предварительных работ по созданию этой истории. Но оно (изучение) имеет, конечно, и самостоятельное значение. Содержательные идеи о музыке, характерные высказывания и теоретические установки, имевшие хождение в армянской действительности в глубоком прошлом, собранные воедино, не только образуют новый, ценный раздел исторического арменоведения, но и открывают интересную страницу, как нам представляется, во всеобщей истории теоретического музыкознания*2*.

Ход исторического развития музыкальной теории в древней и средневековой Армении разделяется на два крупных этапа: до Х века н. э. включительно (древнейшие времена и период раннего средневековья) и с XI по XIX век (эпоха зрелого феодализма и позднего средневековья). Настоящая работа посвящается первому из них. Она создана не на пустом месте. В широком смысле, она подготовлена всей предыдущей эволюцией армянского теоретического музыкознания нового и новейшего времен: результатами долголетних трудов докомитасовских теоретиков, выдающимися достижениями Комитаса, поисками, находками и успехами советских армянских ученых по линии разработки теоретических вопросов армянской монодической музыки.

Докомитасовские теоретики, они же мастера церковного искусства пения, живя в пору отсутствия широкого музыкального движения в области собирания, записи и изучения народного творчества, и согласно унаследованным ими из позднего средневековья традициям, свою деятельность ограничивали рамками проблем церковной музыкальной культуры. Ученым, серьезно содействовавшим развитию армянской музыкально-теоретической литературы нового (постсредневекового) времени явился поэт и музыкант конца XVIII и начала XIX столетия Григор Гапасакалян (1740 — 1808). Его перу принадлежат четыре музыковедческих труда *3*. В них автор суммирует важнейшие музыкально-эстетические воззрения àðìÿíñêîãî позднего средневековья, толкует о метроритмических основах армянского духовного песнетворчества и о восьмигласии (в сопоставлении с некоторыми данными поздневизантийской и восточной музыкальной теории), а что главное — фактически предлагает новую, им реформируемую систему хазовой (невменной) записи напевов. Новое в этой системе (в сравнении со средневековой) сводится к стремлению теоретика музыки придать целому ряду хазов значения точных интервальных шагов. Гапасакалян упорно добивается преодоления острейшего кризиса, переживаемого средневековым искусством хазового письма, путем его же усовершенствования. И хотя это ему не удается (прежде всего, ввиду явного анахронизма самой постановки во- проса), все же он, своими настойчивыми стараниями возбуждая научный интерес к вопросам музыкальной семиографии, закладывает основы армянского хазоведения (невмологии).

Проблема расшифровки разнообразных старинных манускриптов, поднимаемая этой новой отраслью арменистики, требовала (и все еще требует) многолетних кропотливых изысканий целого ряда поколений армянских ученых. Между тем, в условиях все сгущающегося тумана вокруг средневековых армянских хазовых рукописей, когда некоторые важные разделы церковно-музыкального наследия предавались забвению, а иные его части подвергались искажениям, жизнь действительно выдвигала актуальнейшую задачу создания новой системы армянской нотации и записи всех сохранившихся в памяти мастеров церковного искусства пения мелодий. Задача эта оказалась по плечу младшему современнику Гапасакаляна, выдающемуся знатоку стилей армянского и византийского церковных искусств, а также светской музыки Востока и Запада, теоретику и композитору А. Лимонджяну (1768 — 1839). Созданная им новая система армянской безлинейной нотации *4*, выдержав ряд практических проверок, с некоторыми дополнениями его одаренного ученика А. Ованнисяна, успешно вошла в жизнь, распространилась почти во всех центрах армянской культуры и была принята также в Эчмиадзине.

Развернулась общая оживленная деятельность. По инициативе ряда знатоков повсеместно энергично записывались известные в той или иной среде традиционные песнопения армянской церкви *5*. Одним из важных актов, èìåâøèõ завершающее, для своего времени, значение в плане отбора и упорядочения нужного материала, явилось создание в Эчмиадзине Ник. Ташчяном (1841 — 1885) официально одобренных армянской церковью трех главнейших нотных ñáîðíèêîâ: объемистого (1090 страниц in folio) Шаракноца (Гимнария) *6*, Жамагирка (Часослова) *7* и Патарага (Литургии) *8*.

Эти сборники, отличающиеся большей полнотой и стилистической чистотой помещенных в них материалов в сравнении с другими однотипными собраниями песнопений *9*, с точки зрения внешних признаков музыкально-исторического процесса, представляют позднесредневековое состояние армянского церковного искусства пения, лишившегося, в течение периода деградации, прежнего богатства поэтических текстов и былого блеска музыкального компонента целого ряда произведений.

Вся совокупность заключенных в упомянутые сборники монодий, однако, по существу, за редкими исключениями, îòíîñèòñÿ ê эпохам раннего средневековья и зрелого феодализма. И в них нетрудно обнаружить различные пласты, носящие характерные стилевые особенности, уровень технологии, поэтического и музыкально-образного мышления различных периодов, с IV — V до XIV — XV вв. Необходимо отметить, что в Эчмиадзине под рукой Ташчяна находились уникальные средневековые армянские музыкальные рукописи, во внешних данных, которых он (как, впрочем, и все докомитасовские теоретики), ориентировался в достаточной мере; и что, записывая мелодию того или другого, специально исполняемого ему песнопения, музыкант, естественно, вглядывался в эти рукописи. А вообще говоря, создание новоармянской системы нотописи, составление нотных сборников и публикация важнейших из них будучи результатами оживления музыкально-теоретической мысли и формами теоретических занятий, в свою очередь, сами явились толчком к дальнейшему углублению научного изучения теоретических вопросов армянской монодической музыки.

Так, при составлении вышеупомянутых нотных сборников возникла необходимость сочинения и «Учебника» армянской нотописи, в котором бы имелась, помимо сведений, касающихся самого существа системы нотации, также (и главным образом) сводка основных положений средневековой теории армянского восьмигласия. Без этого было бы затруднительно, прежде всего, самое чтение распределенных по гласам древ- них монодий. "Учебничек" был создан Ташчяном *11*. Сейчас выясняется, что важнейшим дополнением к нему была и есть помещенная автором в начале нотного Шаракноца система погласиц армянской духовной музыки, представляющая сгусток мелодического содержания армянского восьмигласия. Систему погласиц армянской духовной музыки в свое. время отдельной тетрадью издал также другой яркий представитель константинопольской школы церковного искусства Егия Тынтесян (1834 — 1881) *12*. К сожалению, тетрадь эта, содержащая мастерски выполненные записи типических мелодий европейской нотацией, осталась как бы незамеченной (несмотря на ее мелкое, ориентирующее заглавие) и ускользнула от внимания даже западных востоковедов — арменистов и музыковедов *13*.

Теоретик музыки не был обескуражен. Он углубился дальше в вопросы восмигласия, смело затронул проблемы генезиса мелодических моделей, изучил литературные тексты духовных песен с точки зрения возрастных признаков и особенностей стихосложения и, серьезно занявшись средневековыми музыкальными рукописями, заметно сдвинул с места освещение методов обозначения метра и ритма в хазовых записях. Тынтесян опубликовал ряд статей и исследований по этим темам ,на страницах периодической печати, а также успел собрать и выпустить их в одном сборнике *14*, фактически завершившем развитие армянского теоретического музыкознания докомитасовского периода.

Комитас открывает новую главу в истории армянского теоретического музыкознания. В результате неутомимой собирательской и научной деятельности Комитаса-этнографа, создавшего подлинную антологию армянской народной песни и вскрывшего закономерности музыкального мышления и музыкальной речи крестьянина, вопросы древноти традиций, жанровой дифференциации, генезиса и кристаллизации системы средств художественного выражения светского народно-национального песнетворчества, сразу и самым убедительным образом вошли в основную проблематику армянской монадической музыки *15*. Последняя уже с предельной ясностью представлялась двумя ветвями: народно-крестьянской и духовной.

Поворотными оказались сформулированные Комитасом теоретические установки о тетрахордности строения основополагающего звукоряда армянской музыки, о способах сцепления в нем ячеек-тетрахордов, принципиальном отсутствии тритонов и пр. Обнаружив в армянской народной и церковной музыке одну и ту же звуковую систему, одни и те же лады и большое количество общих мелодических оборотов и интонационных ходов, Комитас показал непосредственную связь этих ветвей национальной монодии. Иx сродство, в плане языково-стилистическом, он уподобил средству «брата и сестры» *16* в и отдал много сил также записи, исследованию и творческой обработке церковных песнопений. Среди произведений, удостоившихся его внимания, встречаются как простейшие, бытовавшие в глухих селениях, горных местностях, отдаленных монастырях, так и сложные и развернутые, исполнявшиеся искуñсными мастерами, в больших кафедральных соборах и, в частности, в Эчмиадзине.

Предшественники Комитаса записали огромное количестводуховных монодий. Однако Комитас превзошел их качеством своих записей, оким уровнем работы над выявлением стилистических черт иных изведений, недосягаемым умением восстанавливать их первозданную соту, очистив их от позднейших наслоений и остатков разрушитель- з влияния эпохи деградации. Творчески-активное отношение Комита- к делу внушало и внушает большое доверие потому, что оно было ,креплено его глубокими знаниями ветвей, стилей и жанров отечестной музыкальной культуры, постоянным сознательным стремлением, оря его же словами, «не новую создавать мелодию, а упорядочить огласно ее же духу» *17*, а также долголетними кропотливыми работал области хазоведения. В советские годы значение передовых идей митаса не только не убывает, но, в конечном итоге, еще более возрастает *18*. Создаются объективные условия для успешного продолжения начатого им дела. А вскоре осуществляются и заметные сдвиги по линии музыкальной этнографии, хазоведения и особенно изучения звуковой системы, строения ладов и интонационной практики армянской монодии в целом.

Плодотворной, деятельностью в области музыкальной этнографии выделяется Сп. Меликян. Успешно продолжая свои собирательские работы, начатые еще во время первой мировой войны, Меликян спасает ого ценных образцов не только старой армянской крестьянской песни, но и ашугского песнетворчества (и инструментальной музыки) *19*; образцов, призванных заострить вопрос о признании третьей — светской профессиональной ветви армянской национальной монодии, занимаюющей среднее положение между народным песенным фольклором и цер- вно-профессиональным искусством *20*. И действительно, вырабатывается принципиально новое отношение к творчеству армянских ашугов. К обнаружению, восстановлению, публикации и изучению его памятников направляются усилия также М. Агаяна *21*, Ш. Таляна, А. Кочаряна *22* и др. В этих условиях в новом свете воспринимаются и весьма ценные записи мелодии ряда ашугских и старогусанских песен, произведенные в свое время Ар. Брутяном и Кара-Мурзой, М. Екмаляном *23* и Комитасома *24*. В итоге складывается определенное представление о гусано-ашугском разделе армянской монодической музыки.

Вопросы хазоведения в той или иной мере затрагивались и в 30-е годы (в частности, в упоминавшихся «Очерках истории армянской музыки» Сп. Меликяна, повторившего здесь давно высказанное им предположение о византийском происхождении армянской системы хазовых знаков), и в 40-ые (в периодической печати), и позже. Вопросы эти снова и снова поднимались (пусть в узком кругу научных работников), также по поводу пополнения Ереванского архива Комитаса в разное время, в результате действенных мер, предпринимавшихся Сектором истории и теории искусств АН Армянской ССР по приобретению разбросанных рукописей композитора-ученого. В начале 50-х годов имелось уже более ясное представление и о вкладе европейских исследователей в армянское хазоведение. Исследователей, правда, мало осведомленных в фактах истории, языка, литературы и самой музыки древней и средневековой Армении, но, благодаря широкому общему и музыкальному кругозору, сумевших придать вопросам хазоведения международный резонанс, обеспечив им подобающее место в современной литературе по музыкальной медиевистике *25*.

Результаты хазоведческих работ докомитасоваких теоретиков и западных ученых, рукописи Комитаса и взгляды советских армянских музыковедов изучил Р. Атаян. Исследовав также достаточное количество средневековых армянских музыкальных рукописей, хранящихся в Мате- надаране, он посвятил специальную монографию историческим и теоретическим вопросам искусства хазового письма (ставшей его кандидатской диссертацией) *26*. В этой монографии, завершившей собой определенный этап эволюции армянской хазоведческой мысли, освещены время и обстоятельства возникновения, развития и упадка искусства хазового письма, акцентирован его национально-самобытный характер, в известной мере систематизированы внешние данные хазовых сборников типа Шаракноц и Манрусум и сделана попытка восстановить значение десяти знаков.

Наконец, в капитальном труде Хр. Кушнарева *27* на высокий уровень поднято теоретическое изучение единой звуковой системы, общей ладовой основы и во многом родственной интонационной практике трех главных ветвей армянской монодии крестьянской, гусано-ашугской и уховной. В нем автор рассматривает основополагающий диатонический вукоряд армянской музыки как объединение трех сплетенных между обой серий чистых кварт (миксолидийской, эолийской и локрийской), разъясняет методы образования хроматического звукоряда и дает подробную характеристику всей совокупности отношений тонов, возникающих на данной звуковой базе. Скрупулезный анализ структурных особенностей каждого из ладов армянской монодии, их классификация, освещение взаимных отношений и родственных связей дает возможность автору показать, что лады эти, объединяясь в различные группы, в конечном итоге образуют одну сложную, многоярусную систему ладов высшего порядка. Выразительная сторона внутриладовых и межладоых отношений убедительно вскрывается по ходу рассмотрения ладов связи с интонационной практикой. В достаточной Мере освещаются акже проблемы генезиса ладов. Показывается, что дошедшая до нас истема сложных взаимосвязей ладов является результатом многовекоого развития некоего первоначального ядра.

В рассматриваемой здесь литературе (в которой главное внимание делено разработке теоретических вопросов тех или иных сторон армянской монодической музыки, взятых как результат длительной эволюции) затронуты проблемы не только исторического развития данного предмета (семиографии, системы ладов и пр.), но и, порою, также изменения воззрений о нем. Правда, факты, наблюдения и т. д., связанные этими последними проблемками в трудах новейших авторов, фигурирует на втором плане, а в работах старых теоретиков — в качестве остатков старины, сохранившихся в силу инерции, в результате непреодоленного эмпиризма.

Тем не менее, всем, охарактеризованным выше ходом эволюции нтересующей нас литературы естественно была подготовлена почва, чтобы вплотную подойти к вопросам трактовки теоретических основ отдельных сторон армянской монодической музыки самими современниками (древними, средневековыми), иначе говоря — чтобы приступить к иследованию истории музыкально-теоретической мысли в древней (и средневековой) Армении. Ha посильное выполнение этой задачи *28* были направлены наши усилия еще прои работе над темой диплома *29* Поэтому более узком смысле настоящая монография непосредственно подготовлена результатами наших работ *30*, написанных в течение 20 лет, включая, в частности, и кандидатскую диссертацию: «Музыкальная культура Армении V — VI II вв.» *31*.

Последняя, являясь итогом первоначального опыта выявления, систематизации и научного изучения материалов, относящихся к музыкальной культуре раннехристианской Армении, не претендовала на освещение всех сторон музыкальной жизни столь отдаленного периода. По причинам, кроющимся в самом характере использованных первоисточников, в ней освещалась, главным образом, письменно реализовавшаяся часть музыкальной культуры Армении V — VIII веков, и то, разумеется, не исчерпывающе. К исследованию привлекались источники как музыкальные, так и литературные: памятники духовного песнетворчества, музыкально-теоретические установки и эстетические высказывания. Анализ показывал, что духовное песнетворчество (оно же — профессиональное музыкально-поэтическое искусство феодальной Армении), после изобретения национального алфавита (405 г.) с V по VIII век проделало большой путь развития от ранних схематизированных псалмодических напевов,до широко распевных шараканов. Разбор суждений о музыке некоторых философов V — VI и VIII вв. приводил к заключению, что суждения эти не являются случайно высказанными мыслями. Они дают основание говорить о развитии армянской раннехристианской музыкальной эстетики как о самостоятельной системе взглядов. Рассмотрение и соотнесение рядна данных, разбросанных по различным источникам, показывало факт существования также музыкально-теоретической системы. Обнаруживались такие ее составные части, как совокупность теоретических положений о звуке, об акустическом основании монодичеокого искусства, об остове ладовых звукорядов. Все это творчески используется нами сейчас, в уточненном, дополненном и переработанном виде, в новом освещении и в новой группировке. Кроме того, со времени написания указанного труда в целом ряде изданных нами работ выяснено также мнории музыки (выключая и музыкальную эстетику) в Армении в промежуток времени, охватывающий как периоды веками отрабатывавшихся традиций изустной передачи тех или иных ценностей и норм, так и период всего раннего средневековья (до Гр. Нарекаци), когда развивались методы письменной фиксации и богатая письменность.

Хронологические рамки настоящей монографии охватывают, таким образом, большой и во многом мало изученный отрезок истории культуры армянского народа — со II тысячелетия до н. э. и до Х в. н. э. За это время музыкальное искусство армянского народа проходит значительныйи сложный путь развития.В результате многовековой эволюции. древнейшей монодии армянских племен, примерно с И столетия до н. э., формируются традиции армянского фольклора. Далее, до IV в. н. э., в условиях самостоятельного государства рабовладельческого типа музыкальное искусство армянского народа переживает свой первый подлинный расцвет. На достижениях полностью разветвленного фольклора поднимаются профессиональное синкретическое искусство випасанов (а несколько позже — и гусанов), искусство придворных и театральных музыкантов, искусство языческого культового пения. Наконец, в эпоху бурного становления и постепенного укоренения феодальных отношений в Армении возникает и интенсивно растет армянское духовное песнетворчество, к концу изучаемого периода достигая технического и художественного уровня передовых монодических искусств того времени. Чтобы проследить интересующие нас явления на столь длительном пути эволюции, необходимо ближе ознакомиться прежде всего с соответствующим музыкально-историческим процессом.

Для древней Армении, как и для других древних цивилизаций, характерна неразрывная связь теории музыки с музыкальной эстетикой. При анализе иных положений бывает даже затруднительным провести четкую грань между этими двумя областями науки о музыке. Такие положения приходится рассматривать и в плане эстетики, и в плане теории. Все же имеющиеся (хоть и скудные) данные показывают, что в период раннего средневековья происходит некая первоначальная дифференциация эстетики. и теории музыки. Не порывая взаимных связей, эти ветви науки начинают развиваться уже более самостоятельно и приобретать свои отличительные черты. В частности, за музыкально-эстетическими установками закрепляется свойство нести наиболее яркий отпечаток среды и духа времени. В рамках собственно теории музыки в названный период намечаются две, более или менее обособленные части: научная (с тенденцией к теоретическим обобщениям); и практическая (представляющая прикладной раздел науки). Как показывают наблюдения, в Армении эти две части музыкальной теории развивались в условиях взаимно оплодотворяющих отношений *33*. Одна из функций научной теории сводилась, очевидно, к осуществлению перехода от вопросов эстетики, к вопросам собственно теории. Практическая же теория, естественно, связывала теорию с творческой практикой. Последняя, как это показывает анализ ряда памятников, отражает не только общий уровень современной ей музыкальной теории, но и некоторые конкретные ее явления, не нашедшие выражения в дошедших до нас литературных источниках, чем и существенно дополняет наши знания о ней (о музыкальной теории).

В соответствии со сказанным выше предлагаемая монография имеет следующий план. Первая глава, идущая вслед за настоящим Предисловием — вводная по функции. Она представляет краткий очерк музыкально-исторического процесса, происходившего в промежутке, примерно двадцати пяти веков. В нем сменили друг друга, как говорилось несколько общественных формаций. Однако обнаруженные и собранньи материалы дали возможность обрисовать крупным планом главным образом две эпохи: эпоху язычества (весьма суммарно), и эпоху раннего средневековья (несколько более подробно). То же самое нужно сказать и относительно второй главы, которая посвящена изучению музыкально-эстетических воззрений древней Армении.

В третьей главе рассматриваются установки научной теории о звуке, о натуральном строе и структуре диатонического звукоряда, о мето дах сложения словесной речи. Сами по себе установки эти большей частью древнейшего происхождения. Иx обобщение относится к античному миру и его культуре. В армянской же действительности они сохранились благодаря различным литературным источникам, наиболее древние из которых восходят к V веку. Четвертая глава толкует вопросы практической части теории или практической теории: о литературной основе речитации и пения; о речитации и системе ее знаков; о системе армянского восьмигласия; о хазовых знаках пения. В пятой главе освеща ется взаимосвязь поэтического слова и музыки в плане ритма, структуры и формообразования. Здесь анализируются памятники, относящиес. к речитации, псалмодии и различным формам гимнодии (силлабическим гимнам со свободными стихами и силлабическим же — с размеренными стихами, гимнам структурно протяжным, а также импровизацèонно протяжным). Послесловие подводит некоторые итоги. Как отчасти видно и из этого плана, мы стремимся здесь осуществить системнс структурный подход к изучению совокупности относящихся к избранной нами теме материалов, фактов и данных *34*.

Размеры отдельных глав и их подразделения обусловлены, как и местом в общей структуре исследуемых явлений, так и значением и количеством относящихся я ним материалов. Так что о сохранении внешнего равновесия частей (или формальной соразмерности) меньше всего приходилось думать. Использованные источники и единицы (статьи, книги) специальной литературы приведены, в библиографии, соответственно, в двух рядах и нумерованы римскими цифрами. В сносках указывается лишь номер источника (Ист.), либо единицы специальной литературы (Лит.) и страница по необходимости. Исключение составляют использованные манускрипты (свыше ста), при ссылке на которые, естественно, приводятся номера по соответствующему инвентарному каталогу. Ссылки на книги Ветхого Завета делаются обычным способом, с отметкой римской цифрой, указывающей на данную публикацию Библии. Двухтомные издания большей частью приводятся под одним номером, с указанием соответствующего тома с помощью литер «А» и «Б». Наконец, обращаясь к трудам древнеармянских историографов, иной раз отсылаем читателя к различным изданиям русских переводов одних и тех же работ (а порой — и на древнеармянские их же оригиналы), смотря по тому, в какой мере удовлетворяет нас перевод того или другого отрывка.

Примечания

1. Имеются серьезные трудности, главная из которых — проблема расшифровки средневековых армянских музыкальных (хазовых, т. е. невменных) рукописей. Все же научно охарактеризовать ветви армянской монодии, осуществить периодизацию ее истории и выяснить основные особенности крупнейших этапов ее развития — не только возможно, но и необходимо. К этому и стремилось до сих пор армянское историческое музыкознание. Примечательны, с этой точки зрения, даже первенцы армянской музыкально-исторической науки новейшего времени: статья К. Сараджева: Лит. CXXIV (с разделами церковной и народной музыки и нотным приложением), более разверну тый исторический очерк И. Попова, вышедший в свет в течение 1900 года на страницах «Русской музыкальной газеты», а потом и отдельной брошюрой: Лит. СХХ и др. В целом развитие армянской музыковедческой мысли еще в досоветский период привело к выдающимся научным достижениям Комитаса, концепционные и программные идеи которого призваны были обновить почти все исходные исследовательские позиции так же армянского исторического музыкознання. Но это было достигнуто уже в советские годы, когда вслед за двумя опытами создания обобщающих трудов по истории армян ской музыкальной культуры, осуществленными Сп. Меликяном (Лит. ХСЧ) и А. Ова несяном (Лит. CVII), появились капитальные работы Ал. Шавердяна (Лит. CXCVI) и Хр. Кушнарева (Лит. LXXXIII). В первой из них имеется специальная глава, представляющая сжатый обзор основных явлений музыкальной культуры Армений с древнейших времен до XIX в., где автор дает блестящее резюме вышеупомянутого труда А. Ованесяна (по достоинству оценивая общий методологический подход последнего) и формулирует некоторые неотложные задачи изучения древнего и средневекового периодов истории армянской музыки. Во второй же — последовательному освещению хода развития армянской монодической музыки посвящена вся первая ее часть, имеющая и самостоятельное значение. Здесь автор, обобщая собственные многолетние кропотливые наблюдения и предыдущий опыт армянского музыкознания, излагает веский историко-теоретический очерк развития армянской монодии на широком фоне культуры древней и средневековой Армении.

2. Мы также, в числе других музыковедов, надеемся, что плодотворный опыт Л. Мазеля и И. Рыжкина, осуществивших первое в советском музыкознании историческое исследование развития европейской музыкально-теоретической мысли, с критическим анализом некоторых выдающихся теоретических концепций, найдет свое продолжение, расширение и углубление как в сторону средневековья и древности, так и в направлении к новейшим временам. Имеем в виду «Очерки» (Лип. LXXXVI), от которых нас отделяют уже примерно 40 лет.

3. Из них первый (Лиг. XL) и третий (Лит. XLI) издавались при жизни автора. Рукопись его четвертого сочинения утеряна во время первой мировой войны. Вторая работа теоретика — «Катехизис музыкальной науки», сочиненная примерно в 1799— 1800 гг., вышла в свет усилиями автора настоящих строк. Ист. LXVI (ср. также Лит. ХХ) .

4. В Константинополе в течение второго десятилетия XIX столетия, когда создавалась и новогреческая (тоже безлинейная) нотация. Преимущество этой системы заключается в том, между прочим, что она предоставляет возможность фиксации некоторых характерных тонкостей интонации напевов, обусловленных натуральным строем ладов армянской монодической музыки. 0á е¸ технологических данных см. Лит. LXXXIII, стр. 351 — 35G.

5. Вскоре при помощи знаков той же системы (экономной для фиксации образцов монодического искусства) записывались также городские напевы и инструментальные пьесы и, наконец, армянские крестьянские песни. Было накоплено большое количество монодий, пока медленно пробивавшая себе дорогу европейская система нотописи окончательно не вытеснила новоармянскую в конце прошлого столетия в связи с укоренением в армянской действительности многоголосия и осознанием его равномерно темперированной акустической базы.

6. Ист. L.

7. Ист. XLIX.

8. Ист. LI.

9. В числе последних имеются как небольшие, так и объемистые труды, изданные либо оставшиеся в рукописи (и хранящиеся в различных музеях и библиотеках Армении и зарубежных стран), с записями мелодий новоармянскими либо европейскими нотами, наконец — составленные раньше либо позже ташчяновских сборников. Все онè заслуживают пристального внимания, как показатели позднесредневекового развития и разветвленности армянской духовной музыки, а иные имеют и более конкретное культурно-историческое значение, так как с достаточной ясностью отражают местные особенности искусства церковного пения определенных центров армянской культуры: Константинополя (см. Ист. LXXIII, изданный спустя более чем полвека после трагической смерти автора в турецкой тюрьме); Венеции (Ист. XXXVII. Сюда же относится и публикация серии томов духовных песнопений, составлявшихся Л. Тайяном до недавнего времени, и, к сожалению, не завершенная из-за кончины автора); Исфахана (Ист. XLII); Иерусалима и т. д. Таким образом, значение ташчяновских сборников мы усматриваем в том, что они являют как бы основной ствол армянской духовной музыки (подробнее об этом см. нашу статью: Лит. CLVII). Именно поэтому (а также следуя традиции, уже установившейся в советском армянском музыкознании), ташчяновские сборники мы принимаем за главные музыкальные источники по духовно-профессиональному песнетворчеству феодальной Армении.

10. Под внешними данными средневековых армянских музыкальных рукописей здесь достаточно понимать совокупность примерно следующих моментов: литературные тексты песнопений, их гласовые обозначения, фактуру хазового письма и элементарное различение хазовых знаков (простых, сложных, видоизмененных и пр.).

11. Лит. CLXXII I.

12. Ист. 1.XXII.

13. Говорим так, ибо они давно проявляли серьезный научный интерес к погласицам армянского восьмигласия. Так, Шредер еще в самом начале XVIII в., услышав эти погласицы в исполнении армянских монахов, проживавших в Амстердаме и содействовавших ему в его научных работах, записал их (правда, допуская грубые искажения ладовой основы совершенно необычных для него мåлодий) и опубликовал в своей ценнейшей книге (Лит. CXXVI, стр. 246). Примерно через столетие армянские погласицы на международную арену вынес Вилото, записав их (тоже небезупречно, но уже с большим пониманием ладоинтонационных и метроритмических особенностей) от архидьякона армянского кафедрального собора в Каире (Лит. XXXVII, стр. 338). Эти публикации привлекли внимание музыковедов-медиевèстов. В середине прошлого века Петерман, обсуждая вопросы армянского восьмигласия, опирался на записи Шредера (Лит. CXII, стр. 363). Наконец, Метис приводил упоминавшиеся записи, произведенные Шредером и Вилото, сравнивал их и показывал более убедительный подход последнегo (особенно в отношении мелодических украшений) и т. д. Cp. Лит. CLXXXVIII, стр. 75 — 78.

14. Лит. CLXXXI I.

15. Лит. CXCV (см. гл. 3).

16. Лит. LXXIV.

17. Лит. СХХХ (ср. также Лит. CLVIII и CLX).

18. Прав Шавердян, писавший, что «истинные масштабы деятельности Комитаса, прогрессивная роль в духовной жизни армян в должной мере выясняется лишь вíàøе время». В настоящее время продолжается интенсивное нзучение творческого, этнографического и литературного наследия Комитаса. Начато академеское издание собрания его сочинений (ср. Ист, ХХХПI).

19. Музыкально-этнографическое наследие Сп. Меликяна представлено в трех изданиях: Ист. ХХХIХ, XL, XLI.

20. Подчеркнем, что здесь речь идет о значении именно этнографических работ Меликяна (ср. также Ист. XXIX). Теоретические же труды его, как известно, имеют ряд изъянов. Приверженец различных теорий односторонних влия ний (греческих, арабских, турецких и пр.), Меликян имел предвзятое представление о ходе исторического развития армянской музыки, бездоказательно отрицал национальную самобытность целого ряда важнейших явлений отечественной музыкальной культуры. Эти его узрения отразились как в выпущенной им ещ¸ в досоветское время книге (Лит. XCIV), так и в сочиненных много позже "Очерках" (Лит. ХСV), притом уже в окраске рампмовских идей и настроений. Но они, естественно, не оказали сколько-нибудь серьёзного воздействия на эволюцию армянского теоретического музыкознания.

21. Достойна внимания совместная работа М. Агаяна и Ш. Таляна по составлению и публикации сборников песен Саят-Новы и Дживани (ср. Лит. CXL).

22. Недавно вышел в свет составленный А. Кочаряном сборник армянских гусано-ашугских песен.

23. Ср. л . СLXXII

24. См. нашу статью: Лит. CLII.

25. Лит. CXXXII.

26. Лит. XIX.

27. Имеется в виду вторая часть труда «Лады». См. Лит. 1.ХХХШ, стр. 312 — 607.

28. Указанной, кстати, Ал. Шавердяном в 50-x годах. Лит. CXCVI, стр. 42.

29. Лит. CXXXIV.

30. В том числе свыше 60 статей, публикаций и исследовании (большей частью спользу мых здесь и приводимых в библиографии), освещающих вопросы исторического развития музыки и музыкально-эстетических воззрений, вопросы понимания современниками акустической базы монодии и восьмигласия, речитации, пения и семиографии, известных деятелей древней и средневековой Армении.

31. Лит. CXXXVI.

32. Ср. нашу статью: Лит. CXLVI.

33. По заключению одного из знатоков музыкальной культуры мусульманского мир а — Г. Фармера, в музыкально-теоретических концепциях, в частности арабо-персидских средневековых авторов, по указанным выше признакам различаются даже два самостоятельных направления: направление «научной теории» (scientific theory), основанное со времен Аль-Кинди (800 — 879) и Аль-Фараби (870 — 950) и развивавшееся на Ближнем Востоке до XVI в., и направление «практической теории» (practical theory), возникшее задолго до первого, продолжавшее существовать также в период его господства и вновь нашедшее общее признание начиная с ХVI в. Лит. CLXXXVII, стр. 243

34. Актуальность особенно системного исследования явлений неоднократно подчеркивалась в марксистской литературе. «Необходимо брать не отдельные факты, — писàë В. И. Ленин, — а всю совокупность относящихся к рассматриваемому вопросу факто без единого исключения». Лит. II, стр. 350 — 351. Само собой понятно, что последний курсив имеет в виду факты, принципиально доступные на данном этапе изученности вопроса.

Продолжение

Óñëóãè, bayram gnlri. Èùó èçÿùíûé ïîëóíî÷íî-ñèíèé òåïëûé ïîë Êèåâ óçíàéòå ïî email - Info@ekson.com.ua.